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Nachrichten > Kultur und Bildung

Ein verdienter und begeisterter Applaus f├╝r das gelungene Konzert


(Fotos: Thomas W├Ârner)

(bro) (khm) Passionsmusik mit Werken von Johann Sebastian Bach und Max Reger erklang am Sonntag, 2. April, in der Eberbacher Michaelskirche. Es konzertierten die Gesangssolisten Felicitas Brunke (Alt) f├╝r die erkrankte Caroline Bauer und Fabio Freund (Tenor), die Instrumentalsolisten Olaf Gramlich (Oboe) und Arne M├╝ller (Violine), dazu Prof. Stefan G├Âttelmann (Orgel), die Evangelische Kantorei Eberbach sowie die Kurpfalzphilharmonie Heidelberg. Die Leitung hatte Bezirkskantor Andreas Fau├č.

Beiden Teile dieser Passionsmusik waren gleichsam Orgel-Einleitungen vorangestellt. F├╝r Reger: das Kyrie eleison, ein relativ kurzes Charakterst├╝ck Nr. 1 aus den "Zw├Âlf St├╝cke f├╝r die Orgel", op. 59 (1901). F├╝r Bach ein zur klassischen Orgelliteratur z├Ąhlendes, fr├╝hes Meisterwerk - das Pr├Ąludium a-Moll aus BWV 543/1. F├╝r Prof. Stefan G├Âttelmann waren es kurze Einf├╝hrungen in sein konzertantes Musizieren.

Max Reger (1873-1916), einer der bedeutendsten Komponisten des 19. Jahrhunderts, dessen Geburtsjahr sich 2023 zum hundertf├╝nfzigsten Mal j├Ąhrt, gilt vielen auch als Verk├Ârperung des beleibten Witzbolds und vitalen Kraftmenschen, wobei man Letzteres schon wegen seines fr├╝hen Todes im Alter von 43 Jahren und trotz seiner h├╝nenhaften Statur bezweifeln mag. Er selbst hat zu diesem Rufe allerdings eifrig beigetragen, wenn er von seiner ÔÇťSturm und TrankzeitÔÇť sprach, eine gewichtige Dame als "Venus von Kilo" charakterisierte, Briefe unterschrieb ÔÇťMit warmem Hundedreck - pardon - H├ĄndedruckÔÇť, Einladungen im Reger-Deutsch verfasste mit ÔÇťS├Ârr ge├Âhrter Herr Togtor unt ├ťrr├Ą hochge├Âhrte Phrau Kemal├╝n ÔÇŽ, Rezensenten abfertigte: ÔÇťIch sitze hier im kleinsten Raum meiner Wohnung, noch habe ich Ihre Kritik vor mir.ÔÇť Vor allem aber war Reger ein ebenso hochbegabter wie ÔÇ×arbeitsbesessener Mensch". Wenn er sich einmal ÔÇťRex mager, Accord-ArbeiterÔÇť nannte, war das nur zu wahr. "In seiner Musik versammelte er die letzten zweihundert Jahre: Musik ├á la Bach und H├Ąndel, Mendelssohnsche Klangwelt, Neobarockes und Neoklassisches, schrieb wundervolle langsame S├Ątze", etwa im gro├čartigen Klarinettenquintett op. 164 (1915/16), das erst nach seinem Tode aufgef├╝hrt wurde. Er komponierte in fast allen musikalischen Gattungen und auch zur zentralen Gattung der protestantischen Kirchenmusik steuerte er mit f├╝nf Choralkantaten bei. Von ihnen war die dritte, 1904 entstandene Kantate "O Haupt voll Blut und Wunden" zum Karfreitag f├╝r Chor, Gesangssolisten (Felicitas Brunke, Fabio Freund), Solo-Violine (Arne M├╝ller), Solo-Oboe (Olaf Gramlich) und Orgel (Stefan G├Âttelmann) hier zuh├Âren.
Schon in ├Ąlterer Zeit haben sich Dichter und Komponisten von den Passionserz├Ąhlungen inspirieren lassen. Im 13. Jahrhundert entstand ein lateinischer Hymnus "Salve, caput cruentatum, totum spinis coronatum... - Sei gegr├╝├čt, blutbeflecktes Haupt ganz mit Dornen bekr├Ânt..." von dem Abt und Zisterzienser Arnulph von L├Âwen. Der gro├če lutherische Kirchenlieddichter Paul Gerhardt (1707-76) mit Schwierigkeiten im reformierten Brandenburg hat diesen Hymnus ├╝bersetzt mit ÔÇ×O Haupt voll Blut und Wunden, voll Schmerz und voller Hohn. O Haupt von zum Spott gebunden mit einer Dornenkron...". Sein Freund und Kantor Johannes Cr├╝ger (1598-1662) verwendete in seinem einflussreichen Gesangbuch "Psalmodia sacra" (1656) eine Melodie daf├╝r, die der Hymnendichter Christoph Knoll (1563-1630) f├╝r sein "geistliches Sterbelied: Herzlich thut mich verlangen nach einem sel┬┤gen End" benutzt hatte. Diese Melodie selbst geh├Ârte aber zu dem Liebeslied "Mein G┬┤m├╝th ist mir verwirret, das macht ein Jungfrau zart" des weit gereisten Komponisten weltlicher und geistlicher Liedbearbeitungen Hans Leo Ha├čler (1564-1612). Bach verwendete die Melodie vielfach und nicht nur zum Text "O Haupt voll Blut und Wunden". Regers Choralkantate Nr. 3 mit gleichem Liedtext, zwar seltener aufgef├╝hrt und weniger bekannt, erwies sich im Konzert hier als ein hochinteressantes und geradezu mitrei├čendes Werk. Das bekannte Passionslied mit all seinen zehn Strophen durchzog pr├Ągend die ganze Kantate und bildete mit den Gesangssolisten und dem bald vier-, bald einstimmig agierenden Chor eine Art "cantus firmus", der aber nicht nur die reine Melodie darbot, sondern diese auch notenm├Ą├čig reichlich verarbeitete. Dieser Kernklang wurde in der barocken Girlandenklanglichkeit seiner kleineren Notenwerte filigran, kontrapunktisch und in ausdrucksvoller Chromatik umspielt von den pr├Ązis agierenden Soloinstrumenten - an der Violine Arne M├╝ller und an der Oboe Olaf Gramlich und dazu an der Orgel besonders anspruchsvoll von Stefan G├Âttelmann. Reger vertonte alle Strophen des Liedes und gestaltet jede verschieden notiert und besetzt: f├╝nfmal vokalsolistisch (1.,2.,3.,5.,7.), dreimal im vierstimmigen Chor (4.,6. und auch 8. mangels Solistenquartett (8.), mit Chor (9.), mit vierstimmigem Halbchor und einstimmigem Halbchor. Die Bachs Kantaten nachzuahmende Mitwirkung von Gemeindegesang fand verst├Ąndlicher- weise hier nicht statt. Die kunstvoll verarbeitete Kantate verwies so die Zuh├Ârer deutlich an den von Reger so verehrten Bach, der auch Gemeindegesang immer beteiligt hatte. Im Werk entsprach Reger also Bach, dem er mit seinem ber├╝hmten Bekenntnis "Bach (als b-a-c-h notiert) ist Anfang und Ende aller Musik" gehuldigt hatte.

Johann Sebastian Bachs (1685-1750) Konzert f├╝r Violine, Oboe und Streichorchester d-Moll (BWV 1060 R) ist sehr popul├Ąr geworden. Der BWV-Nummer mit Zusatz R (Rekonstruktion) ist zu entnehmen, dass es sich aber um eine hypothetische Fassung handelt, die aus Bachs vorhandenem Konzert f├╝r zwei Cembali in c-Moll (BWV 1060) "zur├╝ck├╝bertragen" worden ist, und zwar durch den Musikwissenschaftler Max Schneider (1875-1967), einen der f├╝hrenden Barockmusikkenner , der, an den Folgen von Kinderl├Ąhmung leidend, auf den Rollstuhl angewiesen, allem zum Trotz u. a. viel Wichtiges zu Bach ver├Âffentlichte und auch dem verkannten Telemann zur Rehabilitierung verhalf. In den beiden Cembalostimmen der rechten Hand von Bachs Doppelcembalokonzert erkannte er Melodief├╝hrungen, die ihn auf Violine und Oboe schlie├čen lie├čen. Die mutma├čliche, aber verschollene Urfassung, die Bach selbst in sein vorhandenes Cembalo-Doppelkonzert offenbar notengetreu ├╝bertragen hat, ist m├Âglicherweise in K├Âthen (1717-23, Bachs Zeit als anhaltinischem Hofkapellmeister) oder in Leipzig (ab 1723, Zeit als Thomaskantor) entstanden. Die Rekonstruktion daraus f├╝r Oboe und Violine ist heute beliebter als Bachs eigene Cembalo-Doppelkonzert-Umarbeitung, was auch der gro├če Beifall bei dieser Darbietung wieder vermuten lie├č. Das hier musizierte Allegro (Munter) zeigte abwechslungsreiches virtuoses Spiel der beiden gleichartig und gleichberechtigt agierenden Solisten Olaf Gramlich (Oboe) und Arne M├╝ller (Violine), wobei der dezenteren Violine es immer wieder gelang, sich der nat├╝rlicherweise dominanteren Oboe gleichzustellen und sich zu behaupten. Das Adagio (Gem├Ąchlich, 12/8-Takt) erlebte man mit pizzicato- und arco-Begleitung als eine Art Trio f├╝r zwei Melodie-Instrumente und Continuo-Begleitung (Orgel, Cello, Bass). Virtuose Spielfreude kennzeichnete das bravour├Âs vorgetragene finale Allegro mit seinem Wechsel von Tutti/Ritornellen und kunstvoll gearbeiteten solistischen Episoden. Das Konzert ist in der dreis├Ątzigen Konzertform des Venezianer Meisters Antonio Vivaldi (1680-1743) geschrieben, in dessen Konzerts├Ątzen meist die Thematik des Anfangs, von Tutti (Gesamtorchester) gespielt, im Satzverlauf ganz oder teilweise, aber auf verschiedenen Tonstufen wiederkehrt und den Satz beschlie├čt. Zwischen je zwei Tutti-Stellen (Ritornellen /Wiederholungen) wird mit solistischen Zwischenspielen/Episoden neue, virtuose Thematik vorgetragen, z. B. im Finalsatz hier siebenmal Tutti und sechsmal Solo. Der Wortherkunft nach ist Episode ein hier recht zutreffender Begriff, denn das altgriechische: ep(i)-eis-odion - (das Dazu Hineinkommen) bezeichnete in der damaligen Trag├Âdie den Schauspielerauftritt (Szene, Handlung) zwischen zwei Chorliedern. Man hat diese Struktur passend mit Architekturformen verglichen, etwa einer Arkade, bei der die Ritornelle die Pfeiler und die Episoden die B├Âgen seien, was bildhaft auch f├╝r die Vivaldische Satzstruktur gilt und hier auch deutlich hervortrat. Der Teil mit Bachscher Passionsmusik war eine gezielte Auswahl aus dem hochbedeutenden kirchen-musikalischen Werk der Matth├Ąus-Passion und bildete den programmatischen Schwerpunkt. Die "Musicirte Passion, wie man damals eine gesungene Passionsmusik nannte, erfordert im Original bekanntlich eine ca. dreist├╝ndigen Auff├╝hrungszeit f├╝r die 78 Musiknummern des Werks, dem so auch "wegen ├ťberl├Ąnge" oft genug K├╝rzung oder Zerlegung seiner zwei Teile - wegen der Predigt in der Mitte - auf zwei Auff├╝hrungstage droht. Hier griff man zur Auswahl signifikanter Partien f├╝r S├Ąnger, Chor und Orchester, d. h. zwar nicht zu dem viel ger├╝hmten Eingangschor (1. Teil) "Kommt ihr T├Âchter h├Ârt mich klagen" und dem ebenb├╝rtigen Schlusschor (2.Teil) "Wir setzen uns mit Tr├Ąnen nieder", sondern Kantor Fau├č w├Ąhlte das nicht weniger eindrucksvollen Ende des ersten Teils, "die Choral-Fantasie ├╝ber "O Mensch, bewein dein S├╝nde gro├č", und die Einleitung zum zweiten Teil mit dem Altsolo "Ach nun ist mein Jesus hin" und Chor "Wo ist denn dein Freund hingegangen". Dazu traten drei Arien, zwei aus dem ersten und eine aus dem zweiten Teil: die Arie "Bu├č und Reu" f├╝r Alt, die erste Arie der Passion, veranlasst von der Episode mit der J├╝ngerin, die kostbares Wasser auf Jesu Haupt gie├čt, dann die Petrus darstellende Tenorarie "Ich will bei meinem Jesus wachen" mit den Chor-Refrains "So schlafen unsre S├╝nden ein┬╗, und aus dem zweiten Teil die wohl "ergreifendste Arie der ganzen Passion", die Altarie mit Solovioline "Erbarme dich, mein Gott. ... um meiner Z├Ąhren willen", das "innige Gebet f├╝r den armen S├╝nder Petrus". Im ersten Teil, in dem es um Abendmahl, Verrat, Weissagung und Gebet im Garten Gethsemane und die Gefangennahme geht, gibt es zu Anfang die Episode mit der J├╝ngerin, die kostbares Wasser auf Jesu Haupt sch├╝ttet, was die J├╝nger als Verschwendung tadeln. Die Altarie mit Felicitas Brunke, von Fl├Âten und Orgel begleitet, singt in der betrachtenden Arie von unserer "Bu├č und ReuÔÇť wegen des Verhaltens der J├╝nger und dass wir von unseren Bu├četr├Ąnenfl├╝ssen etwas auf das Haupt Jesu flie├čen lassen m├Âchten. Die Arie ist durchgehend von einem Sechzehntelmotiv gepr├Ągt, das Albert Schweitzer "Seufzermotiv" nannte, wor├╝ber die Altstimme ausdrucksstark den Arientext vortrug. Die Arie zeigte auch musikalisch abgebildete Wirklichkeit, d. h. die erw├Ąhnten Tr├Ąnentropfen mussten "heraust├Ânen", was durch ein Tropfenmotiv der Fl├Âten hier auch h├Ârbar geschah. Es steht hier ferner das Christusrezitativ "Meine Seele ist betr├╝bt bis in den Tod, bleibet hier und wachet mit mir." Auf die "Bitte mitzuwachen" antwortet die Arie mit alternierendem Chorgesang "Ich will bei meinem Jesu wachen." Man h├Ârte eine Art Fanfare/Wachsignal (A. Schweitzer). Aus diesem kraftvollen Oboensolo von Olaf Gramlich, das den Gedanken des Wachens trefflich erfasst, entwickelte eindrucksvoll der Tenor Fabio Freund eine kunstvolle Koloraturarie, zu der der Chor pr├Ązise vierstimmig und dynamisch variierend, d. h.den Zwischenruf "Ich will bei meinem Jesu wachen" einwarf. Der zehnmalige Refrain "So schlafen unsre S├╝nden ein┬╗, d. h. einmal f├╝r jeden der anwesenden J├╝nger (ohne Judas), die allm├Ąhlich in Schlaf versinken, lie├č auch Bachs Hang zur Zahlensymbolik erkennen.

Den ersten Teil der Passion und auch diese Passionsmusik hier beschloss die gro├č angelegte Choralphantasie (E-Dur, 4/4 mit Fl├Âten, Oboen d┬┤amore, Streichern) mit dem aus dem 16. Jahrhundert stammenden Passionslied "0 Mensch bewein dein S├╝nde gro├č", dessen ausgew├Ąhlte Strophen ein Orchestersatz von Seufzerfiguren begleitete. Der Satz, urspr├╝nglich Beginn der Johannespassion, ersetzte bei einer ├ťberarbeitung 1735 einen einfachen Choral hier in der Matth├Ąuspassion. Der Chorsopran sang dabei bestimmend die Choralmelodie, begleitet von den Unterstimmen. Das Orchester steuerte dabei unentwegt ein Sechzehntelmotiv bei, was einen Eindruck von Ruhe und Sicherheit vermitteln d├╝rfte, wie die erl├Âsungsbed├╝rftige Menschheit sie sich ersehnt.

Der zweite Teil der Matth├Ąuspassion umfasst Verh├Âr Christi vor den Hohenpriestern (vor Kaiphas) und vor Pilatus, dann Kreuzigung und Grablegung. Zu Beginn dieses zweiten Teils klagt in einem Wechselgesang mit dem Chor eine Altarie - gemeint ist von der Tochter Zion - die deutlich und klangvoll von Felicitas Brunke gesungen war. Es sind die Worte "Ach, nun ist mein Jesus hin!ÔÇť, und der Chor bot in kurzen Unterbrechungen Hilfe an zu helfen mit den Worten "Wo ist denn dein Freund hingegangen, o du sch├Ânste unter den Weibern. ... So wollen wir mit dir ihn suchen", ein Zitat aus dem "Hohen Lied" (6,1). Der Wechselgesang erklang fast idyllisch, wie wenn man eine pastorale Szene vor sich h├Ątte, wo doch Jesus vor Kaiphas und Pilatus gef├╝hrt war.

Und vollends war man bei dieser Passionsmusik angetan von der "ergreifendsten Arie der ganzen Passion", dem Erbarm dich, mein Gott, ... um meiner Z├Ąhren willen" (in elegischem h-Moll, 12/8). Deren melodische Sch├Ânheit verleiht Unvergesslichkeit. Es ist ein Duett zwischen Altstimme und Solovioline, begleitet von Violinen I und II, Viola, Orgel, dazu Continuo-Celli und Bass. Es bezieht sich auf Christi Verleugnung durch Petrus und dessen Reue, ist aber keine S├╝nderverdammung, sondern eher F├╝rbitte f├╝r den reuigen Schwachm├╝tigen. Die ber├╝hmte Stelle mit der melodischen Ausdehnung der Worte ÔÇ×und weinete bitterlich" auf 16 T├Âne geht der Arie direkt voraus und bereitet die Arie eindrucksvoll vor. Deren Ausf├╝hrung durch Felicitas Brunke (Alt) und Begleitung durch Arne M├╝ller (Violine) lie├č ein bewundernswertes Klangwerk entstehen, in dem die meisterhaft gespielte Violine mit der klangvollen Altstimme sich harmonisch und erg├Ąnzend verband. Der begleitende Streicherklang zusammen mit den wie bei einer Passacaglia (immer) gleichbleibend absteigenden, gezupften Bassfiguren, denen ein st├Ąndiges piano sempre vorgegeben war, verlieh dem Ganzen den Gestus eines langsamen Schreitens. Dazu entwickelte die Solovioline im Siciliano-Rhythmus mit ihrer Seufzermelodik ein Spiel zarter Figurationen, zu denen die Altstimme ihre innige und ausdrucksvolle Klage anstimmte. Albert Schweitzer meinte die "betrachtenden Worte", d. h. der Arientext, w├╝rden ÔÇ×zu einer Musik gesungen, in der man das Weinen Petri h├Ârt".

Nach konzentrierter und klangvoller Musikdarbietung am Ende mit der schon im Zusammenhang der Auswahl besprochenen, gro├č angelegten Choralphantasie ├╝ber das mit dem aus dem 16. Jahrhundert stammenden Passionslied "0 Mensch bewein dein S├╝nde gro├č", gab es von Seiten der zahlreich gekommenen Besucher als Dankeszeichen f├╝r die Ausf├╝hrenden und den Dirigenten Andreas Fau├č den verdienten, begeisterten Applaus mit Blumen, was bei konzertanter Auff├╝hrung von Sakralwerken, also nicht ausgesprochen liturgischer Feier, verst├Ąndlich sein mag.

04.04.23

Lesermeinungen

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Von Palmesel (04.04.23):
Der umfangreichen Kritik oben l├Ąsst sich nichts mehr hinzuf├╝gen. Enzyklop├Ądisch, fundiert und eloquent.
Ein gro├čer Gewinn war die eingesprungene Mezzosopranistin Felicitas Brunke (Karlsruhe). Sie hat mit ihrem sicheren Gesang und der vollen Stimme der Passionsmusik erst die Seele gegeben. Der Tenor klang gerade in den h├Âheren Lagen etwas d├╝rr.

Meine Sitznachbarin hat gefroren wie ein Schneider. Die Kirche als gro├če Volksp├Ądagogin muss mal wieder ihre Besucher erziehen. Frieren f├╝r die Klimagerechtigkeit! Ein Bu├čritual in der Passionswoche. Da es drau├čen recht warm war, h├Ątte man ohne Probleme etwas mehr heizen k├Ânnen. Als h├Ątten es die Besucher schon geahnt, war das Mittelschiff noch nicht einmal voll besetzt, die Seitenschiffe waren leer. Laufen der Kirche jetzt auch schon die Konzertbesucher davon? Wohl all den frommen Autisten, die davon nichts merken.


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