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Nachrichten > Kultur und Bildung

Ein verdienter und begeisterter Applaus fĂŒr das gelungene Konzert


(Fotos: Thomas Wörner)

(bro) (khm) Passionsmusik mit Werken von Johann Sebastian Bach und Max Reger erklang am Sonntag, 2. April, in der Eberbacher Michaelskirche. Es konzertierten die Gesangssolisten Felicitas Brunke (Alt) fĂŒr die erkrankte Caroline Bauer und Fabio Freund (Tenor), die Instrumentalsolisten Olaf Gramlich (Oboe) und Arne MĂŒller (Violine), dazu Prof. Stefan Göttelmann (Orgel), die Evangelische Kantorei Eberbach sowie die Kurpfalzphilharmonie Heidelberg. Die Leitung hatte Bezirkskantor Andreas Fauß.

Beiden Teile dieser Passionsmusik waren gleichsam Orgel-Einleitungen vorangestellt. FĂŒr Reger: das Kyrie eleison, ein relativ kurzes CharakterstĂŒck Nr. 1 aus den "Zwölf StĂŒcke fĂŒr die Orgel", op. 59 (1901). FĂŒr Bach ein zur klassischen Orgelliteratur zĂ€hlendes, frĂŒhes Meisterwerk - das PrĂ€ludium a-Moll aus BWV 543/1. FĂŒr Prof. Stefan Göttelmann waren es kurze EinfĂŒhrungen in sein konzertantes Musizieren.

Max Reger (1873-1916), einer der bedeutendsten Komponisten des 19. Jahrhunderts, dessen Geburtsjahr sich 2023 zum hundertfĂŒnfzigsten Mal jĂ€hrt, gilt vielen auch als Verkörperung des beleibten Witzbolds und vitalen Kraftmenschen, wobei man Letzteres schon wegen seines frĂŒhen Todes im Alter von 43 Jahren und trotz seiner hĂŒnenhaften Statur bezweifeln mag. Er selbst hat zu diesem Rufe allerdings eifrig beigetragen, wenn er von seiner “Sturm und Trankzeit“ sprach, eine gewichtige Dame als "Venus von Kilo" charakterisierte, Briefe unterschrieb “Mit warmem Hundedreck - pardon - HĂ€ndedruck“, Einladungen im Reger-Deutsch verfasste mit “Sörr geöhrter Herr Togtor unt ÜrrĂ€ hochgeöhrte Phrau KemalĂŒn 
, Rezensenten abfertigte: “Ich sitze hier im kleinsten Raum meiner Wohnung, noch habe ich Ihre Kritik vor mir.“ Vor allem aber war Reger ein ebenso hochbegabter wie „arbeitsbesessener Mensch". Wenn er sich einmal “Rex mager, Accord-Arbeiter“ nannte, war das nur zu wahr. "In seiner Musik versammelte er die letzten zweihundert Jahre: Musik Ă  la Bach und HĂ€ndel, Mendelssohnsche Klangwelt, Neobarockes und Neoklassisches, schrieb wundervolle langsame SĂ€tze", etwa im großartigen Klarinettenquintett op. 164 (1915/16), das erst nach seinem Tode aufgefĂŒhrt wurde. Er komponierte in fast allen musikalischen Gattungen und auch zur zentralen Gattung der protestantischen Kirchenmusik steuerte er mit fĂŒnf Choralkantaten bei. Von ihnen war die dritte, 1904 entstandene Kantate "O Haupt voll Blut und Wunden" zum Karfreitag fĂŒr Chor, Gesangssolisten (Felicitas Brunke, Fabio Freund), Solo-Violine (Arne MĂŒller), Solo-Oboe (Olaf Gramlich) und Orgel (Stefan Göttelmann) hier zuhören.
Schon in Ă€lterer Zeit haben sich Dichter und Komponisten von den PassionserzĂ€hlungen inspirieren lassen. Im 13. Jahrhundert entstand ein lateinischer Hymnus "Salve, caput cruentatum, totum spinis coronatum... - Sei gegrĂŒĂŸt, blutbeflecktes Haupt ganz mit Dornen bekrönt..." von dem Abt und Zisterzienser Arnulph von Löwen. Der große lutherische Kirchenlieddichter Paul Gerhardt (1707-76) mit Schwierigkeiten im reformierten Brandenburg hat diesen Hymnus ĂŒbersetzt mit „O Haupt voll Blut und Wunden, voll Schmerz und voller Hohn. O Haupt von zum Spott gebunden mit einer Dornenkron...". Sein Freund und Kantor Johannes CrĂŒger (1598-1662) verwendete in seinem einflussreichen Gesangbuch "Psalmodia sacra" (1656) eine Melodie dafĂŒr, die der Hymnendichter Christoph Knoll (1563-1630) fĂŒr sein "geistliches Sterbelied: Herzlich thut mich verlangen nach einem selÂŽgen End" benutzt hatte. Diese Melodie selbst gehörte aber zu dem Liebeslied "Mein GÂŽmĂŒth ist mir verwirret, das macht ein Jungfrau zart" des weit gereisten Komponisten weltlicher und geistlicher Liedbearbeitungen Hans Leo Haßler (1564-1612). Bach verwendete die Melodie vielfach und nicht nur zum Text "O Haupt voll Blut und Wunden". Regers Choralkantate Nr. 3 mit gleichem Liedtext, zwar seltener aufgefĂŒhrt und weniger bekannt, erwies sich im Konzert hier als ein hochinteressantes und geradezu mitreißendes Werk. Das bekannte Passionslied mit all seinen zehn Strophen durchzog prĂ€gend die ganze Kantate und bildete mit den Gesangssolisten und dem bald vier-, bald einstimmig agierenden Chor eine Art "cantus firmus", der aber nicht nur die reine Melodie darbot, sondern diese auch notenmĂ€ĂŸig reichlich verarbeitete. Dieser Kernklang wurde in der barocken Girlandenklanglichkeit seiner kleineren Notenwerte filigran, kontrapunktisch und in ausdrucksvoller Chromatik umspielt von den prĂ€zis agierenden Soloinstrumenten - an der Violine Arne MĂŒller und an der Oboe Olaf Gramlich und dazu an der Orgel besonders anspruchsvoll von Stefan Göttelmann. Reger vertonte alle Strophen des Liedes und gestaltet jede verschieden notiert und besetzt: fĂŒnfmal vokalsolistisch (1.,2.,3.,5.,7.), dreimal im vierstimmigen Chor (4.,6. und auch 8. mangels Solistenquartett (8.), mit Chor (9.), mit vierstimmigem Halbchor und einstimmigem Halbchor. Die Bachs Kantaten nachzuahmende Mitwirkung von Gemeindegesang fand verstĂ€ndlicher- weise hier nicht statt. Die kunstvoll verarbeitete Kantate verwies so die Zuhörer deutlich an den von Reger so verehrten Bach, der auch Gemeindegesang immer beteiligt hatte. Im Werk entsprach Reger also Bach, dem er mit seinem berĂŒhmten Bekenntnis "Bach (als b-a-c-h notiert) ist Anfang und Ende aller Musik" gehuldigt hatte.

Johann Sebastian Bachs (1685-1750) Konzert fĂŒr Violine, Oboe und Streichorchester d-Moll (BWV 1060 R) ist sehr populĂ€r geworden. Der BWV-Nummer mit Zusatz R (Rekonstruktion) ist zu entnehmen, dass es sich aber um eine hypothetische Fassung handelt, die aus Bachs vorhandenem Konzert fĂŒr zwei Cembali in c-Moll (BWV 1060) "zurĂŒckĂŒbertragen" worden ist, und zwar durch den Musikwissenschaftler Max Schneider (1875-1967), einen der fĂŒhrenden Barockmusikkenner , der, an den Folgen von KinderlĂ€hmung leidend, auf den Rollstuhl angewiesen, allem zum Trotz u. a. viel Wichtiges zu Bach veröffentlichte und auch dem verkannten Telemann zur Rehabilitierung verhalf. In den beiden Cembalostimmen der rechten Hand von Bachs Doppelcembalokonzert erkannte er MelodiefĂŒhrungen, die ihn auf Violine und Oboe schließen ließen. Die mutmaßliche, aber verschollene Urfassung, die Bach selbst in sein vorhandenes Cembalo-Doppelkonzert offenbar notengetreu ĂŒbertragen hat, ist möglicherweise in Köthen (1717-23, Bachs Zeit als anhaltinischem Hofkapellmeister) oder in Leipzig (ab 1723, Zeit als Thomaskantor) entstanden. Die Rekonstruktion daraus fĂŒr Oboe und Violine ist heute beliebter als Bachs eigene Cembalo-Doppelkonzert-Umarbeitung, was auch der große Beifall bei dieser Darbietung wieder vermuten ließ. Das hier musizierte Allegro (Munter) zeigte abwechslungsreiches virtuoses Spiel der beiden gleichartig und gleichberechtigt agierenden Solisten Olaf Gramlich (Oboe) und Arne MĂŒller (Violine), wobei der dezenteren Violine es immer wieder gelang, sich der natĂŒrlicherweise dominanteren Oboe gleichzustellen und sich zu behaupten. Das Adagio (GemĂ€chlich, 12/8-Takt) erlebte man mit pizzicato- und arco-Begleitung als eine Art Trio fĂŒr zwei Melodie-Instrumente und Continuo-Begleitung (Orgel, Cello, Bass). Virtuose Spielfreude kennzeichnete das bravourös vorgetragene finale Allegro mit seinem Wechsel von Tutti/Ritornellen und kunstvoll gearbeiteten solistischen Episoden. Das Konzert ist in der dreisĂ€tzigen Konzertform des Venezianer Meisters Antonio Vivaldi (1680-1743) geschrieben, in dessen KonzertsĂ€tzen meist die Thematik des Anfangs, von Tutti (Gesamtorchester) gespielt, im Satzverlauf ganz oder teilweise, aber auf verschiedenen Tonstufen wiederkehrt und den Satz beschließt. Zwischen je zwei Tutti-Stellen (Ritornellen /Wiederholungen) wird mit solistischen Zwischenspielen/Episoden neue, virtuose Thematik vorgetragen, z. B. im Finalsatz hier siebenmal Tutti und sechsmal Solo. Der Wortherkunft nach ist Episode ein hier recht zutreffender Begriff, denn das altgriechische: ep(i)-eis-odion - (das Dazu Hineinkommen) bezeichnete in der damaligen Tragödie den Schauspielerauftritt (Szene, Handlung) zwischen zwei Chorliedern. Man hat diese Struktur passend mit Architekturformen verglichen, etwa einer Arkade, bei der die Ritornelle die Pfeiler und die Episoden die Bögen seien, was bildhaft auch fĂŒr die Vivaldische Satzstruktur gilt und hier auch deutlich hervortrat. Der Teil mit Bachscher Passionsmusik war eine gezielte Auswahl aus dem hochbedeutenden kirchen-musikalischen Werk der MatthĂ€us-Passion und bildete den programmatischen Schwerpunkt. Die "Musicirte Passion, wie man damals eine gesungene Passionsmusik nannte, erfordert im Original bekanntlich eine ca. dreistĂŒndigen AuffĂŒhrungszeit fĂŒr die 78 Musiknummern des Werks, dem so auch "wegen ÜberlĂ€nge" oft genug KĂŒrzung oder Zerlegung seiner zwei Teile - wegen der Predigt in der Mitte - auf zwei AuffĂŒhrungstage droht. Hier griff man zur Auswahl signifikanter Partien fĂŒr SĂ€nger, Chor und Orchester, d. h. zwar nicht zu dem viel gerĂŒhmten Eingangschor (1. Teil) "Kommt ihr Töchter hört mich klagen" und dem ebenbĂŒrtigen Schlusschor (2.Teil) "Wir setzen uns mit TrĂ€nen nieder", sondern Kantor Fauß wĂ€hlte das nicht weniger eindrucksvollen Ende des ersten Teils, "die Choral-Fantasie ĂŒber "O Mensch, bewein dein SĂŒnde groß", und die Einleitung zum zweiten Teil mit dem Altsolo "Ach nun ist mein Jesus hin" und Chor "Wo ist denn dein Freund hingegangen". Dazu traten drei Arien, zwei aus dem ersten und eine aus dem zweiten Teil: die Arie "Buß und Reu" fĂŒr Alt, die erste Arie der Passion, veranlasst von der Episode mit der JĂŒngerin, die kostbares Wasser auf Jesu Haupt gießt, dann die Petrus darstellende Tenorarie "Ich will bei meinem Jesus wachen" mit den Chor-Refrains "So schlafen unsre SĂŒnden ein», und aus dem zweiten Teil die wohl "ergreifendste Arie der ganzen Passion", die Altarie mit Solovioline "Erbarme dich, mein Gott. ... um meiner ZĂ€hren willen", das "innige Gebet fĂŒr den armen SĂŒnder Petrus". Im ersten Teil, in dem es um Abendmahl, Verrat, Weissagung und Gebet im Garten Gethsemane und die Gefangennahme geht, gibt es zu Anfang die Episode mit der JĂŒngerin, die kostbares Wasser auf Jesu Haupt schĂŒttet, was die JĂŒnger als Verschwendung tadeln. Die Altarie mit Felicitas Brunke, von Flöten und Orgel begleitet, singt in der betrachtenden Arie von unserer "Buß und Reu“ wegen des Verhaltens der JĂŒnger und dass wir von unseren BußetrĂ€nenflĂŒssen etwas auf das Haupt Jesu fließen lassen möchten. Die Arie ist durchgehend von einem Sechzehntelmotiv geprĂ€gt, das Albert Schweitzer "Seufzermotiv" nannte, worĂŒber die Altstimme ausdrucksstark den Arientext vortrug. Die Arie zeigte auch musikalisch abgebildete Wirklichkeit, d. h. die erwĂ€hnten TrĂ€nentropfen mussten "heraustönen", was durch ein Tropfenmotiv der Flöten hier auch hörbar geschah. Es steht hier ferner das Christusrezitativ "Meine Seele ist betrĂŒbt bis in den Tod, bleibet hier und wachet mit mir." Auf die "Bitte mitzuwachen" antwortet die Arie mit alternierendem Chorgesang "Ich will bei meinem Jesu wachen." Man hörte eine Art Fanfare/Wachsignal (A. Schweitzer). Aus diesem kraftvollen Oboensolo von Olaf Gramlich, das den Gedanken des Wachens trefflich erfasst, entwickelte eindrucksvoll der Tenor Fabio Freund eine kunstvolle Koloraturarie, zu der der Chor prĂ€zise vierstimmig und dynamisch variierend, d. h.den Zwischenruf "Ich will bei meinem Jesu wachen" einwarf. Der zehnmalige Refrain "So schlafen unsre SĂŒnden ein», d. h. einmal fĂŒr jeden der anwesenden JĂŒnger (ohne Judas), die allmĂ€hlich in Schlaf versinken, ließ auch Bachs Hang zur Zahlensymbolik erkennen.

Den ersten Teil der Passion und auch diese Passionsmusik hier beschloss die groß angelegte Choralphantasie (E-Dur, 4/4 mit Flöten, Oboen dÂŽamore, Streichern) mit dem aus dem 16. Jahrhundert stammenden Passionslied "0 Mensch bewein dein SĂŒnde groß", dessen ausgewĂ€hlte Strophen ein Orchestersatz von Seufzerfiguren begleitete. Der Satz, ursprĂŒnglich Beginn der Johannespassion, ersetzte bei einer Überarbeitung 1735 einen einfachen Choral hier in der MatthĂ€uspassion. Der Chorsopran sang dabei bestimmend die Choralmelodie, begleitet von den Unterstimmen. Das Orchester steuerte dabei unentwegt ein Sechzehntelmotiv bei, was einen Eindruck von Ruhe und Sicherheit vermitteln dĂŒrfte, wie die erlösungsbedĂŒrftige Menschheit sie sich ersehnt.

Der zweite Teil der MatthĂ€uspassion umfasst Verhör Christi vor den Hohenpriestern (vor Kaiphas) und vor Pilatus, dann Kreuzigung und Grablegung. Zu Beginn dieses zweiten Teils klagt in einem Wechselgesang mit dem Chor eine Altarie - gemeint ist von der Tochter Zion - die deutlich und klangvoll von Felicitas Brunke gesungen war. Es sind die Worte "Ach, nun ist mein Jesus hin!“, und der Chor bot in kurzen Unterbrechungen Hilfe an zu helfen mit den Worten "Wo ist denn dein Freund hingegangen, o du schönste unter den Weibern. ... So wollen wir mit dir ihn suchen", ein Zitat aus dem "Hohen Lied" (6,1). Der Wechselgesang erklang fast idyllisch, wie wenn man eine pastorale Szene vor sich hĂ€tte, wo doch Jesus vor Kaiphas und Pilatus gefĂŒhrt war.

Und vollends war man bei dieser Passionsmusik angetan von der "ergreifendsten Arie der ganzen Passion", dem Erbarm dich, mein Gott, ... um meiner ZĂ€hren willen" (in elegischem h-Moll, 12/8). Deren melodische Schönheit verleiht Unvergesslichkeit. Es ist ein Duett zwischen Altstimme und Solovioline, begleitet von Violinen I und II, Viola, Orgel, dazu Continuo-Celli und Bass. Es bezieht sich auf Christi Verleugnung durch Petrus und dessen Reue, ist aber keine SĂŒnderverdammung, sondern eher FĂŒrbitte fĂŒr den reuigen SchwachmĂŒtigen. Die berĂŒhmte Stelle mit der melodischen Ausdehnung der Worte „und weinete bitterlich" auf 16 Töne geht der Arie direkt voraus und bereitet die Arie eindrucksvoll vor. Deren AusfĂŒhrung durch Felicitas Brunke (Alt) und Begleitung durch Arne MĂŒller (Violine) ließ ein bewundernswertes Klangwerk entstehen, in dem die meisterhaft gespielte Violine mit der klangvollen Altstimme sich harmonisch und ergĂ€nzend verband. Der begleitende Streicherklang zusammen mit den wie bei einer Passacaglia (immer) gleichbleibend absteigenden, gezupften Bassfiguren, denen ein stĂ€ndiges piano sempre vorgegeben war, verlieh dem Ganzen den Gestus eines langsamen Schreitens. Dazu entwickelte die Solovioline im Siciliano-Rhythmus mit ihrer Seufzermelodik ein Spiel zarter Figurationen, zu denen die Altstimme ihre innige und ausdrucksvolle Klage anstimmte. Albert Schweitzer meinte die "betrachtenden Worte", d. h. der Arientext, wĂŒrden „zu einer Musik gesungen, in der man das Weinen Petri hört".

Nach konzentrierter und klangvoller Musikdarbietung am Ende mit der schon im Zusammenhang der Auswahl besprochenen, groß angelegten Choralphantasie ĂŒber das mit dem aus dem 16. Jahrhundert stammenden Passionslied "0 Mensch bewein dein SĂŒnde groß", gab es von Seiten der zahlreich gekommenen Besucher als Dankeszeichen fĂŒr die AusfĂŒhrenden und den Dirigenten Andreas Fauß den verdienten, begeisterten Applaus mit Blumen, was bei konzertanter AuffĂŒhrung von Sakralwerken, also nicht ausgesprochen liturgischer Feier, verstĂ€ndlich sein mag.

04.04.23

Lesermeinungen

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Von Palmesel (04.04.23):
Der umfangreichen Kritik oben lĂ€sst sich nichts mehr hinzufĂŒgen. EnzyklopĂ€disch, fundiert und eloquent.
Ein großer Gewinn war die eingesprungene Mezzosopranistin Felicitas Brunke (Karlsruhe). Sie hat mit ihrem sicheren Gesang und der vollen Stimme der Passionsmusik erst die Seele gegeben. Der Tenor klang gerade in den höheren Lagen etwas dĂŒrr.

Meine Sitznachbarin hat gefroren wie ein Schneider. Die Kirche als große VolkspĂ€dagogin muss mal wieder ihre Besucher erziehen. Frieren fĂŒr die Klimagerechtigkeit! Ein Bußritual in der Passionswoche. Da es draußen recht warm war, hĂ€tte man ohne Probleme etwas mehr heizen können. Als hĂ€tten es die Besucher schon geahnt, war das Mittelschiff noch nicht einmal voll besetzt, die Seitenschiffe waren leer. Laufen der Kirche jetzt auch schon die Konzertbesucher davon? Wohl all den frommen Autisten, die davon nichts merken.


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